Imagenes de muerte

Conciencia de Mortalidad.

Tanto si las devociones piadosas de uno le aseguraban la salvación como si no, el espectro de la muerte seguía provocando ansiedad incluso entre los más fieles. En la última Edad Media, las artes visuales registran esta ansiedad con una viveza particular. En un momento culminante en el momento en que la peor epidemia de la peste bubónica (conocida como la peste negra) acabó con un tercio de la población europea (1347-1350), aparecen imágenes visuales de muerte y descomposición mortal en toda Europa. Las escenas de la danza de la muerte, los tres vivos y los tres muertos, el apocalipsis y el juicio final recordaron a los espectadores su inexorable destino. Con la esperanza de garantizar la salvación o reducir su tiempo en el purgatorio, los pobres a menudo realizaban arduas peregrinaciones a los santuarios de sus santos favoritos, mientras que los ricos encargaban lujosas tumbas, monumentos públicos y obras de arte privadas para expresar su piedad y devoción.

El oficio de los muertos.

Tal aprensión por la muerte se ilustra en la escena del Juicio Final de la Oficina de los Muertos en las Grandes Heures de Rohan. El manuscrito, que lleva el nombre de su último propietario, probablemente fue encargado por Yolande de Aragón (viuda de Luis II, duque de Anjou) y ejecutado por un iluminador maestro francés anónimo entre 1420 y 1427. En los libros de horas, el oficio de los muertos (un serie de oraciones) funcionó como una especie de puerta de entrada al paraíso para quienes lo leían con regularidad. Dado que todos los cristianos creyentes estaban preocupados por el destino de sus almas después de la muerte y deseaban desesperadamente encontrar la salvación, con poco o ningún tiempo en el purgatorio (en el pensamiento católico, el lugar donde las almas expían sus pecados antes de ir al cielo), las oraciones decían como parte del oficio de los muertos fueron un foco especial de atención. Otra ilustración de las Grandes Heures de Rohan representa el último combate entre el arcángel Miguel y el diablo por el alma de un hombre fallecido, cuyo cuerpo desnudo se reclina sobre un cementerio salpicado de huesos y calaveras. Él entabla una conversación en latín con el Dios todopoderoso de arriba: "En tu mano encomiendo mi espíritu, tú me has redimido, oh Señor de la verdad" (Salmo 31: 5). La respuesta de Dios en francés viene como una versión modificada de su respuesta al ladrón arrepentido que murió con Jesús en la crucifixión (Lucas 23: 41-43): "Por tus pecados harás penitencia. En el Día del Juicio estarás conmigo. " El cuerpo grisáceo del hombre presenta detalles realistas como miembros rígidos, pies torcidos y un cuello flácido que implican la observación directa del artista de la muerte o el morir. El aristocrático espectador de esta imagen aprovechó la oportunidad para meditar sobre su propia mortalidad y considerar la probabilidad de salvación.

Los tres vivos y los tres muertos.

El humor, generalmente mezclado con una dosis de moralización, se centró en la vanidad y la necedad humanas y ayudó a la comunidad cristiana medieval a lidiar con la certeza de la muerte. Una "lección" visual popular fue el tema de los "Tres vivos y los tres muertos". Basada en un tema de la poesía trovadoresca del siglo XIII, la imagen floreció en varias versiones diferentes en la Europa medieval tardía y se reprodujo en varios medios, incluidas pinturas manuscritas, pintura al fresco y escultura en piedra, además de imágenes impresas. La imagen normalmente muestra a tres nobles, a menudo cazando a caballo, que de repente se encuentran con tres hombres muertos cerca de un cementerio. Los tres espectros grotescos de la muerte los arengan con testimonios de sus propias acciones pasadas, como una advertencia a los nobles sobre la locura del orgullo y la inevitabilidad de la muerte. La lección advierte a los tres nobles, así como al espectador de la imagen, que "lo que eres ahora, lo fuimos una vez, y lo que somos, te convertirás". Esta es una advertencia para abandonar los placeres mundanos fugaces por la vida eterna en el amor de Dios.

Arte funerario.

En el arte funerario de la Europa medieval tardía, la obsesión por enfrentar la muerte y visualizar públicamente la piedad y la esperanza de salvación de uno tomó muchas formas. Se encargaron muchos grandes ciclos de frescos y esculturas para expresar la devoción a los santos y proclamar la virtud de los difuntos. Las propias tumbas a menudo estaban enmarcadas por nichos elaboradamente tallados en las paredes de una capilla o por marquesinas ornamentadas (como fue el caso de la tumba del rey Eduardo II de Inglaterra). Muy a menudo, las tumbas que contenían los restos mortales estaban coronadas con representaciones talladas de los difuntos en un reposo pacífico e idealizado. El más elaborado de estos cofres de la tumba tenía varios niveles, llamado tumbas transi—Con retratos de efigies acompañados de procesiones fúnebres solemnes y figuras afligidas. A veces, las efigies esculpidas tomaban la forma de cadáveres en descomposición para enfatizar los caminos divergentes del alma y el cuerpo después de la muerte. Un ejemplo notable es la tumba del duque de Borgoña Felipe el Temerario, originalmente situada en la Chartreuse (o cartuja monástica) de Champmol. Ejecutado por el renombrado artista Claus Sluter y otros dos escultores, la tumba (terminada en 1414, diez años después de la muerte del duque) presenta una efigie de retrato reclinada sobre el sarcófago con unos cuarenta monjes cartujos de luto dentro de una cortina de nichos debajo, en una evocación tallada de la procesión real que tuvo lugar entre Bruselas, cerca del lugar de la muerte del duque, y Dijon, donde fue sepultado. Esta procesión de seis semanas a lo largo de más de 250 arduos kilómetros se llevó a cabo a pie, aunque la representación tallada expresa más alegría que agotamiento. Cada monje, envuelto en una pesada prenda de lana, expresa una actitud única: uno está distraído, otro está aburrido, uno se pellizca la nariz con fingido disgusto y otro se lamenta en silencio. El sorprendente naturalismo con el que se asocia a Sluter (y que fue un sello distintivo de la última Edad Media) se emplea aquí tanto para capturar un evento de la vida real como para garantizar el descanso eterno de un alma mortal.

Fuentes

Philippe Ariès, La hora de nuestra muerte. Trans. Helen Weaver (Nueva York: Random House, 1981).

Michael Camille, Maestro de la muerte: el arte sin vida de Pierre Remiet, iluminador (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1996).

James M. Clark, La danza de la muerte en la Edad Media y el Renacimiento (Glasgow: Jackson, 1950).

Kathleen Cohen, Metamorfosis de un símbolo de la muerte: la tumba de Transi a finales de la Edad Media y el Renacimiento (Berkeley, University of California Press, 1973).

Henriette Eugenie s'Jacob, Idealismo y realismo: un estudio del simbolismo sepulcral (Leiden, Países Bajos: Brill, 1954).

Millard Meiss y Marcel Thomas, El maestro de Rohan: un libro de horas. Bibliothèque Nationale, París (MS Latin 9471) (Nueva York: Braziller, 1973).

Ethel C. Williams, "La danza de la muerte en la pintura y la escultura en la Edad Media", Revista de la Asociación Arqueológica Británica 3er ser. 1 (1937): 229-257.

-, "Pinturas murales de los tres vivos y los tres muertos en Inglaterra", Revista de la Asociación Arqueológica Británica 3er ser. 7 (1942): 31-40.