1900-1990

El cambio de siglo no alteró sustancialmente la práctica de la fotografía de retratos. Estudios como los de Alejandro Witcomb (Argentina), Eugene Courret (Perú) y Melitón Rodríguez (Colombia), que se habían inaugurado en la segunda mitad del siglo XIX, continuaron atendiendo a su clientela hasta bien entrado el siglo XX. El nuevo siglo trajo la expectativa de que se avecinaba una era de progreso y bienestar material. Publicaciones periódicas ilustradas como Caras y Caretas (Argentina), El Cojo Ilustrado (Venezuela), Variedades (Perú), El gráfico (Colombia), y El Universal Ilustrado (México) hizo un uso generoso de fotografías de eventos locales tomadas por fotógrafos que también eran propietarios de estudios. Además, las lucrativas comisiones gubernamentales para realizar inventarios visuales del paisaje, las ciudades, la infraestructura y la cultura sirvieron como reconocimiento oficial de su condición de fotógrafos consumados. Algunas de estas encuestas fotográficas se publicaron como libros de lujo: Vicente Blasco Ibáñez Argentina y susmagnitudes (1910) Estado del sur de Río Grande (1916); El Perú en el primer centenario de su independencia (1922) —y fueron entregados por los gobiernos a dignatarios influyentes o inversionistas potenciales. Los extranjeros produjeron libros similares siguiendo los pasos románticos de los primeros viajeros. De hecho, la iconografía de estos tres esfuerzos enciclopédicos es sorprendentemente similar aunque en los dos primeros se encuentra en fotografías impresas y en el último en dibujos.

La influencia del pictorialismo en América Latina debe tomarse con un grano de sal porque sus conversos suelen estar camuflados y su estética mediada por preocupaciones locales. La literatura pictorialista de todo el mundo circuló ampliamente en el continente. Las revistas Foto (Barcelona) y Revista Foto (Buenos Aires) puede haber sido el favorito porque estaban en español. Estas revistas contenían artículos críticos sobre fotografía artística e información sobre nuevas técnicas y productos y sobre concursos internacionales de fotografía. El desprecio pictorialista por temas como la tecnología y la industria no impresionó a los fotógrafos locales que estaban imbuidos del espíritu de la modernidad. Carlos y Miguel Vargas de Perú, por ejemplo, produjeron bromuros de románticos nocturnos en los que el automóvil se destacó de manera prominente. Otros pictorialistas incluyen a Hiram Calógero (Argentina), Pedro Ignacio Manrique (Venezuela) y Servio Tulio Barat (Venezuela).

De manera análoga, el pesimismo y el nihilismo de la vanguardia artística europea posterior a la Primera Guerra Mundial nunca fue fuerte en América Latina, tal vez porque esta última nunca experimentó la devastación de ese conflicto sino, más bien, un período de relativa prosperidad debido al aumento de las exportaciones a las naciones en guerra. La iconoclastia de su propia vanguardia vino a través de expectativas intelectuales y agitación social; lo más notable fue la Revolución Mexicana de 1910 y el movimiento de reforma universitaria que se extendió por todo el continente durante la misma década. En la década de 1920, los artistas mexicanos comprendieron que no podían seguir haciendo un arte que agradara el gusto del régimen rechazado por la revolución. Agustín Víctor Casasola y su equipo de fotógrafos registraron exhaustivamente el desenlace de la Revolución Mexicana durante más de una década. El documentalismo épico característico de esta obra reapareció décadas después en los registros fotográficos de la Revolución Cubana, la denuncia chilena de la represión de Augusto Pinochet, la guerra civil salvadoreña.

México ocupa un lugar único en la fotografía latinoamericana porque su rica tradición de creación de imágenes se ha visto reforzada copiosamente por la visita de fotógrafos como Hugo Brehme, Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand, Sergei Eisenstein y Henri Cartier-Bresson. En la obra de Manuel Álvarez Bravo el impacto de su influencia es tan fuerte como el de su propia personalidad y las idiosincrasias culturales que la moldearon. Obtuvo reconocimiento internacional en 1938 cuando André Breton le pidió a Álvarez Bravo una imagen (La buena fama durmiendo) para ilustrar la portada del catálogo de la Exposición Surrealista Internacional en la Ciudad de México. Como creador de imágenes e instructor, Álvarez Bravo es en parte responsable del inusual número de fotógrafos de primer nivel en el México actual. Los fotógrafos inmigrantes también han desempeñado un papel importante en otros países. La fotógrafa alemana formada en la Bauhaus Grete Stern y el francés Anatole Sadermann tuvieron una influencia considerable en la fotografía de vanguardia de Argentina durante la década de 1930. El italiano Paolo Gasparini ha sido la fuerza más decisiva de la fotografía venezolana desde la década de 1950.

Los rasgos importantes de las primeras vanguardias latinoamericanas fueron el panamericanismo y indigenismo. Este último fue un movimiento destinado a reevaluar la cultura autóctona, especialmente la india, en un momento en que los extremistas proponían una "solución final" para el "problema indio". El credo de indigenismo se expresó en revistas radicales de la década de 1920 como Amauta y Kosko (Perú), y el epicentro del movimiento fue Cuzco. El corpus fotográfico que ahora se conoce como la escuela cuzqueña tenía a Martín Chambi como su miembro más conocido; menos conocidos son Miguel Chani, Juan Manuel Figueroa Aznar, José Gabriel González y Crisanto Cabrera. El trabajo de estos fotógrafos es moderno, socialmente mordaz y etnográfico. Aunque se considera que Chambi y Álvarez Bravo son los padres fundadores de la fotografía moderna latinoamericana, la obra de Chambi no se descubrió hasta finales de la década de 1970, después de un cuarto de siglo de olvido.

El Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía de 1978, realizado en la Ciudad de México, cambió el rumbo del medio en las Américas. Aunque sus organizadores tendieron a promover una imagen de tipo documental y políticamente denunciante, unificaron la fotografía latinoamericana al reunir a personas de todo el continente. Al recorrer la muestra Hecho en Latinoamérica, internacionalizaron la fotografía latinoamericana y al abrir nuevos espacios de investigación, publicación y conservación, la cimentaron. Después de 1978 se llevaron a cabo dos coloquios más, y entre las exposiciones posteriores estuvieron Fotografie Lateinamerika (comisariada por Erika Billeter en 1981) y FotoFest 92 (comisariada por Fred Baldwin y Wendy Watriss).